2010.3.19, 1st floor, cafa design building.

1月13日:   10:00-12:30  workshop课题说明，下午学生分组(抽签可能)开始工作。

1月14日： 9:00-12:00  看学生作业，讲解分组工作。

1月15日： 9:00-12:00  讲解作业，上午自由工作。晚6:30 全院讲座。

1月16日： 9:00am-5:00pm  Indivisal Meeting (All day) 分组与老师会谈。

1月17日：上午各小组完成各自作品，四楼布展。1:00-3:00  学生汇报作业。student presentation。PARTY

”感谢我所有的学生。
是你们的想象力，热情和努力工作使我的工作变得激动人心。”

1985年 于巴塞尔
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在这篇向《设计季刊》的供稿中，我希望能把我在瑞士巴塞尔设计学院17年文字编排设计教师的经验给大家做一个简单的介绍—关于我们在文字编排设计课程中所做的工作和我们将来将做的工作。我想用具体的例子阐明，我的教学方式完全是一个学习的过程，而非教学的哲学。这是一个学习过程，对于文字编排设计和生活采取一种简单、直接和开放的态度，并不是痛苦的做文字编排设计，而是享受探索经典的文字编排设计、系统的文字编排设计、丑陋的文字编排设计、研究性文字编排设计、严格的文字编排设计、电脑文字编排设计、疯狂的文字编排设计、绘画型文字编排设计、diy文字编排设计、瑞士文字编排设计、字间距文字编排设计等等各种文字编排设计可能性的过程。这些是将在以下20页中呈现的文字编排设计方面的观点。尽管我们享受工作中的巨大自由，一个仔细的观察者会发现严肃的考虑、批判性和视觉敏感度是我们在整个设计过程中最重要的。

当我在1968年教书时，经典的，所谓的“瑞士文字编排设计”（始于1950年代）仍然被我们学校和整个瑞士普遍使用。它保守的设计教条和严格的限制极度抑止我好玩、好奇、试验性的脾性，我非常强烈的反抗这种设计。而在同时，我意识到瑞士文字编排设计也有太多的好的地方，不能完全否定它。在我的教学中，我开始教授瑞士文字编排设计具有正面意义的内容，以此作为激进进行新锐文字编排设计的基础。

我尝试教学生从各个角度审查文字编排设计：字体并不是永远要左切齐、右凹凸，也不是只能有两种字体尺寸，也不是必须使用直角排列，而不是只能用黑或红来印刷。文字编排设计不必呆板、紧密排列或很严谨。字体可以有一个中轴，左边凹凸或者右边凹凸，也许有时候可以是处于一种混乱状态中。但是即使如此，文字编排设计也要有一个内在的结构和视觉上的秩序。

这些教授的内容与这个专业有什么联系呢。也许教育者应将学生培养成为未来而准备的人才。我有个教学方法，我称之为“文字编排设计的背包”。通过透彻的审视调查，学生在他们的背包中塞满基础的文字编排设计语汇，以此进一步研究发展。这些语汇成为一个他们今后在工作中可以挖掘的资源。文字编排设计的元素和经验可以被不断的加入到其中，以创作更新的文字编排设计风格和混合风格。这个文字编排设计背包描述了我们学习文字编排设计和用其来工作的基本过程。 作为一个手工制作文字编排设计的传统的文字编排设计者，我相信设计过程中文字编排设计手工制作工艺和技术的重要性。仔细的实施自始至终决定着一个设计师工作的最后效果。不可妥协的精益求精的工艺是我教学的一个秘密，这不仅适用于铅字制作，也适用于透明胶片的制作，以及电脑设计的无限的图形可能性。

1960年代后期，我们仅仅是手工制作铅字，手工凸版印刷印刷。虽然凸版印刷有着明显的局限性，但是相比其他更加复杂的印刷技术，它无疑是教授学生色彩混合、印刷质量的准则最简单、最直接的工具。它是最实用，最有效的，学生可以操作、试验、改变、最后实现他们文字编排设计的创意。五百年后的今天，作为教育工具，凸版印刷的灵活性仍然是凌驾于其他印刷技术之上的。

在1970年代中期，我们发现了透明胶片的神奇效果，一个我们可以透视的媒介！传统上被使用于商用，从来未被考虑用于艺术介质的胶片向我们呈现了一个新的不可知的设计层面。我们尝试结合两种媒介：有着已知局限性的铅字和有无限可能性的胶片。 很快我们发现混和使用新媒介的结果：媒介越是复杂（以视觉处理和技术生产观之），我们越是需要对先前基础的设计准则和生产技术加以透彻了解，但是是在一个比以前更加深刻和分析的层面上。在1985年上半年，我们开始使用苹果电脑创—一个对瑞士设计学校来说全新的媒介。

这个方面的工作代表了我们在这个字体课程中使用的不同媒介和技术：手工制作铅字和图板印刷；复制相机制作的透明胶片拼贴；电脑制作的图片；和新的使用上述各种方式结合创作出的作品。铅字的凝滞结合胶片疯狂的神奇效果以及电脑图形的效果可能是新世界中文字编排设计的语言。

学校是一个没有来自行业既有标准具体需求的机构。教学计划应该开放、不断进化、永不受一些既有观点约束。学校是一个对社会来讲非常重要的试验。学生不应该被给予不可推翻的事实或者是绝对的价值观，而是应该被指导来发展他们自身能力，以独立搜索知识和个人的价值。

巴赛尔设计学院的平面设计教育有着具体教育方式和教学内容。我们的策略是将传统美学价值观与自由和变化互相融合。我们的教育目标是提供一个对设计准则彻底的基础的理解。我们教授学生不断探索，通过与众不同的设计解决方案创造新的可能性。这种办学方法的结果是早就一批非预先指令好的文字编排设计师或平面设计师，而是一些在进入这个行业时有一个对设计过程有着精确把握的人，具备分析、探索、概念化、认知、应用以及实施方案于各种设计问题的能力。

作为一个老师，我是一个学生的向导和工作伙伴，生动的激发学生的灵感，启发性的与学生交换意见。在这种师生关系中学生能否向我敞开胸怀，我给学生较大自由是非常重要的。在现在快速的技术发展中，我试着记住新技术不会为我们来作设计。我教学、工作、生活，向着未来，但是不遵循一个指定的方向。

沃夫冈·魏因嘉特 ( Wolfgang Weingart )生于1941，自学设计，始于1968年，他在瑞士巴赛尔设计学院任教。

魏因嘉特：关于设计

“我视字体为一种能说话的图片。我是一个制造者而非思想家。这里反映的，使我的活动，而不是
我的内在。”

关于教学：

“教学本身不难。但你必须当心不要教学生愚蠢的东西，就这么简单。不要教他们时尚流行，而要教他们如何创作出干净、清楚、具有内在结构的文字。这些年没多少人能设计具有清晰逻辑结构的文字来。”

魏因嘉特是一个自学成才的设计师和教师，他同时也是是AGI的会员。

从80年代早期发端的小苗时至今日的参天大树，数不胜数的非饰线字样通 过PostScript和OpenType技术被数字化和再设计，继续焕发着新的生命。这其中最著名的有：Neue Helvetica，Linotype Syntax，Frutiger Next，Optima Nova和Avenir Next。加上后起之秀如Tetria，Ambigue，Fedra，Textra和Noa，一个非饰线字体的时代来临了。

大写的非饰线体最早出现于公元前460至前430年的古希腊伯里克利时 代的雕塑和碑刻中，在埃及的希腊风格时期，也常常出现在寺院的颁令、墓碑石和出土的陶罐绘纹上，最著名体现这一风格的，是刻有五十四行古希腊大写字母的罗 塞塔铭文（Rosetta Stone）。公元前三世纪的古罗马书写体系中也包含非饰线体风格。从东西罗马帝国时期，到公元后十五世纪，大写的非饰线字样一直被应用于许愿、圣餐和祈 祷等宗教活动中。他们也出现在硬币图案、蜡封图章、大奖章、墓碑石和建筑立面的雕刻上。

十八世纪早期，欧洲出现了如古文书学和考古学这样的新兴学科，他们着眼 于对过去历史的发现，却影响了欧洲当时的文化。这种影响首先反映在了手写体的复古，之后波及至了印刷行业。1780年，深受传统熏陶的英国建筑师、泥瓦匠 和工程师们，不论是设计图，结构说明书还是工程制图，都开始采用经典的、理性主义的非饰线大写字母印刷。

伴随着工业化和随之而来的理性主义社会理想的觉醒，非饰线体字样开始了 它的回归之旅。有技术感、严谨而又自然的非饰线体十分适合做品牌的LOGO，用钢板加工的大尺度标牌现代而又不失细节之美，同时方便快速而高质量地印刷宣 传文件。“工业化的艺术”，概括了这一阶段非饰线体的发展状况。

1796年，Alois Senefelder在慕尼黑发明了平板印刷术，这一发明大大促进了非饰线体在科技文献和工业刊物中的应用。

1800年左右，非饰线体在英国被应用于住宅、商店和酒馆的门牌号上。 1816年，为了满足对于技术图书和制图出版物日益高涨的需求，伦敦铸字翻沙工William Caslon四世，设计了的一个28点（28-point）的非饰线大写字母表，并将之应用于平版印刷，取名叫“双行埃及式英语”（Two-Line English Egyptian），以迎合当时社会上对埃及的狂热追求。当然，这款字体起初并未引起多大的关注。

1932年伦敦印刷和铸字工Vincent Figgins，创造了一种有三种变体的非饰线大写字样，称为“双行初级非饰线”（Two-Line Great Primer Sans-Serif）。他是第一个使用“sans serif”来命名自己字体的人，sans借用的是法语单词，意思是“没有”。1835年，William Thorowgood出版了第一套非饰线小写字体，名为“七行荒唐”（Seven Lines Grotesque），于是“grotesque”（荒唐）这个词一夜间成了所有非饰线体的称呼，因为对于当时的读者来说，非饰线这种字体看起来真的是既 荒唐又奇怪。

随着非饰线体的逐渐被接受，它主要被使用在广告和科技出版物上。到19世纪中叶，在德国出现了很多新的非饰线字样，具代表性的有：Bücher Grotesk, Liliput Grotesk（一个只有4-point缩简版本）和French Grotesk。

1880年左右，德国印刷商、东方学者Ferdinand Theinhardt接到柏林普鲁士皇家科学院的委托，为其设计了4种磅值的Royal Grotesk（皇家非饰线）字样。这一行动也标志着主流社会对于非饰线体的认同。

1908年，Hermann Berthold接手了Theinhardt的柏林字体公司。1918年，随着普鲁士君主政体的瓦解，Royal Grotesk（皇家非饰线）被改名为Akzidenz Grotesk Condensed，并入了Akzidenz非饰线体家族。

1900至1910年间，美国字体商Morris Fuller Benton开发出了许多美式的非饰线字体，或者称为“gothic”（野蛮的，哥特的）字体，如Franklin Gothic (1902)，Alternate Gothic (1903)和New Gothic (1908)。稍后在1916年，英国的Edward Johnston为伦敦地铁指示系统设计了著名的Underground Railway非饰线体。这一早期的设计尝试在以后产生了巨大的影响。英国设计师Eric Gill在1928年设计的Gill Sans就可以很明显地看出Edward Johnston的影子。

20年代，德国年轻的字体设计师们受惠于未来主义、达达派和构成主义， 对传统的“艺术与手工艺”和“新艺术”运动进行了批判，创造出了很多风格迥异的字样。伴随着一战后欧洲社会出现的紧张空气，出现了一股新现实主义的思潮。 Karel Teige，El Lissitzky，Herbert Bayer，László Moholy-Nagy，Marcel Breuer，Jan Tschichold，Paul Renner和Kurt Schwitters开始实践并倡导着一种新的字体风格，它象征着锐意进取的新工业社会、社会意识的觉醒和全球化的理念。

1989年，德国广告设计师Otl Aicher描述了当年的情形，“那就好象是一场没有硝烟的字体战争，一方是有着新思想的非饰线体拥护者，另一方则是那些支持传统字体的老古董们。这场战争延至今日（指1989年），仍闻得到火药味。”

20和30年代的社会精神催生了“结构主义”的诞生，进而影响到了德国 字体设计的几何性风格。除了包豪斯之外，非饰线体佳作也屡见于别的学校。1922年，Cologne’s Werkschule设计学校的Jakbo Erbar设计了Erbar Grotesk，其元素全部来自于两种几何图形：圆和直线。这一字体的简化版影响了后来Paul Renner设计的Futura（1928）。在同一时期，Rudolf Koch为奥芬巴赫的Klingspor字体公司设计了Kabel，这是一种即使在行文中，也具有强烈表现性的非饰线字体，被Adrian Frutiger称为其后所有非饰线字体的“原形”（prototype）。

1937年，法国，A.M. Cassandre和Charles Peignot为Harper’s Bazaar设计了Peignot字样。这是一款对于罗曼-安塞尔字体致敬的作品。它令人感觉奢侈，并优雅地混合了等尺寸的大小写字母，只是在其后几年 中，为了适应印刷字母盘，稍有改动。1937年，出现了一款类似的字体Simplex，设计师是Dutchman Sjoerd Hendrik de Roos。

纳粹政府的抬头以及随之爆发的第二次世界大战，给正在进行中的欧洲字体 革命来了一个戛然而至。非饰线体的发展被迫转移到了中立的瑞士。1943年，Haas字体公司接手了1912年Ludwig Wagner设计的Moderne Grostesk，重命名为Normale Grostesk。这一举动产生了连锁效应：人们对19世纪巴塞尔和苏黎士艺术学院设计的非饰线字体进行了重新审视和发掘。严格的设计原则开始主导着一股 非对称的设计思潮，许多看不见的线条制肘与平衡着从单个词语到整体页面的各个结构与元素。

60年代早期，对早期非饰线字体的回顾仍在继续。1957年 Konrad F. Bauer设计了Folio，Walter Baum复兴了1867年Breiten Grotesk，受1880年莱比锡Schelter Grotesk字体的影响，Max Miedinger1958年设计了Helvetica。另一边，1957年Univers出版，Adrian Frutiger创造的这一款字体，无论在风格还是美学上，和传统的非饰线字体相去甚远。经过1997年的修订后，Univers成为了世界范围内主导的 字体之一。

意大利人Aldo Novarese创造了两种特别的非饰线：Microgramma (1952)和Eurostile (1962)。它们考究的直角和椭圆形元素准确无误地象征着新电视媒体时代，并由此取得了国际性的成功。与之形成鲜明对比的是，1962年由 Frenchman Roger Excoffon设计的Antique Olive，虽然有别于传统的非饰线字体，不论整体还是细节透着原创性和优雅，但它却再现出经典非饰线体的那种纯净的美感。

战后的德国，设计师Anton Stankowski，Max Bill和Otl Aicher以及乌尔姆设计学院接过了包豪斯的衣钵，继续着前辈干净、理性的构成主义字体设计传统，直到1980年代。Günter Gerhard Lange为Berthold AG设计了一系列的33 Akzidenz Grotesk字体，从1958年的AG Extra到2001年的AG Super Italic。

作为非饰线字体上的创举，Adrian Frutiger在1976年设计的semi-serif Frutiger值得一提。这款字体原是由巴黎戴高乐机场委托设计，用来作为机场内部指示系统的，之后被Linotype接手，发展成了一个庞大的字体家族。

转自：http://www.dudesign.org/blog/