Wabi-sabi 是我们所能定义的日本传统文化中最醒目, 也最标志着日本文化特征的哲学. 我猜大部分国人都没有听说过它. 它在日本所具备的美学价值如同古希腊完美主义在欧洲的美学价值. 广义上Wabi-sabi是生存的一种形式, 狭义上是一种特别的审美概念.

        Wabi-sabi 描述了非圆满之美, 短暂之美, 残缺之美.无求,无华之美.非常规之美. 其实在日本国内,也少有人能解释出何谓Wabi-sabi. 因为日本人从未把这个哲学用理论概念解释过. 几乎没有专门的教员和书本来传授它. 某些日本评论家说, Wabi-sabi必须保有它的神秘感, 难以掌握和定义的性征. 这种无法描述性, 是其魅力的一部分. 由于精神理论的透明性和清晰性不能阐述Wabi-sabi 的精髓, 所以假如尝试着开始解释, 便是让Wabi-sabi的特征开始丧失.

       Wabi-sabi可以被我们看成是一个极为广泛的美学体系. 其世界观和思想体系是以自我为中心的.她展现了存在的基本规则(存在哲学), 不可侵犯的认知(精神性), 情感适谐(态度), 正确的举止(道德), 对物体的观察和感觉(形体). 以前我们在这里谈论过它的历史和它的特征. 为了更准确地掌握这个美学体系的基本规则, 今天我们来清晰地给她的几个组成部分定义— 可掌握的联系到基本规则的线索越多, 这个美学体系就越有用处.

(一)宇宙是什么样的 ?

    事物不是消逝于虚无既是从虚无中诞生. 当黄昏来临时, 旅行者便考虑起为即将来临的夜晚建造一个安全的栖息所.他看到满地都是芦苇, 便选了一堆芦苇编织起来,这些芦苇本来就树立在一起, 只需要在尖稍部分互相打上结, 一个“生长着“的草棚就诞生了. 次日清晨, 在旅行者准备离开的时候, 又把这些结解开, 于是这个草棚忽然间消失了, 再次与芦苇群结合成一个几乎无法分辨的整体. 而这里那里细小的摺痕和弯曲分明暗示了昨晚那个草棚的存在. 就是这样的几乎无法察觉的蛛丝马迹即是Wabi-sabi的最纯粹最理想化的形态. 也就是说, 含糊的暗示和标记, 几乎含糊到让人无法察觉。

       世界在被毁坏时也同时被再次修建着. 新事物来源于“无“. 可是, 我们在短暂仓促的观察中, 几乎无法确定, 某物是刚刚形成还是刚刚消失? 假如我­们正一无所知时, 可能会把那些新生事物—那些细小的, 起皱的, 弯曲的, 看上去有些诡异的新生事物—和垂死老者混淆. 那些短暂易逝的能量—也许我们很主观性地称呼它们—恰恰以昏暗的, 模糊不清的, 静寂的Wabi-sabi形式来表现. 相反, 那些不停成长着的, 更光明显眼的, 清晰明媚的事物却跃跃而出, 突兀膨胀.

         „无“ –不同于“空的空间“—是充满生机和各种可能性的. 理论上来讲,Wabi-sabi近似于, 世界不断地无限接近或远离某种可能性.

(二)

精神价值.

世界教给我们什么?

真实来自于对自然的观察. 日本人试过了尽可能地运用所有智慧和技术对自然进行控制. 但是对于季节, 他们几乎是无能为力的. 热而潮的夏季, 冷而干的冬季, 平均每三天下一次雨, 除了在初夏的雨季, 世界沉沦在稠密的潮湿的雨烟里长达6到8个星期. 当地震, 火山爆发, 台风, 洪水, 火灾和涨潮不宣而来的时候, 他们总有些措手不及. 日本人不太信任自然, 但又不停从自然中获取教训. 有3条从繁多的经验中归纳出来的重要的教训, 归并成了Wabi-sabi所蕴含的信息.

1, 所有事物是短暂易逝的.

    所有事物总是接近于“无“. 任何事物, 包括那些坚硬的,惰性的,紧密的事物, 都不是永恒的. 我们可以带上眼罩, 试着去忘记, 去忽略, 去屏障自己—但是所有的一切都是最终无用的. 所有的都在消逝.所有的星球, 甚至那些非物质的东西譬如名誉, 传统, 历史记忆, 科学规律, 数学定义, 伟大的艺术文学(甚至以数码的形式)—所有的都将最终被忘记,沦陷在虚无中.

2, 所有事物都不是完美的.

    存在的事物都有其缺陷. 当我们对某事物进行彻底观察的时候, 总会发现一个小错误. 在放大镜下观察刮胡刀锐利的刀刃, 我们看到细小的凹处, 分裂, 污垢. 完美的尽头是缺陷, 这是所有手工艺人所懂得的. 并且, 如果事物开始被毁坏或者被还原, 就越不完美越不规则.

 3, 所有的事物都是不完整的.

        所有的事物包括宇宙本身都处在一个不停地转变成新事物和不停在消逝的运动中. 我们经常很主观地定义一个时刻为“完成了“或者“完善了“. 可是, 什么时候是命运的完全和彻底? 当植物开花时, 便是完整了的生命吗?或者当它结果时?或者果实抽芽时?或者一切化为花肥时? 在Wabi-sabi里, 完整和完善是毫无理论依据的.

     „大“来自于那些不明显的,易被人忽略的细节. 涉及到美和不美及丑的界限, Wabi-sabi有一个矛盾的观点. 美在Wabi-sabi理论中意味着, 接受一般人认为丑的事物. Wabi-sabi认为, 美是一件在发生在“已“和“他“之间的活跃变化的事件. 在任何一个时刻, 美可以忽然来临, 如果当时当地有了相适应的条件, 因果联系, 合理的立场的话. 美是可变化的意识形态, 是诗情画意的一个瞬间.

       对于欣赏玩弄茶艺的有钱的生意人, 高傲的军官, 雍容的贵人来说, 看起来像中世纪的农舍的Wabi-sabi茶馆是毫无修饰而乏味的. 但是, 在适当的环境和适当的指导下这些农舍就会具有异乎寻常的美. 早期的Wabi-sabi器具粗糙, 多弊, 带着土壤的颜色(其色彩很难定义).那些用着中国式茶器的茶艺师已经习惯于精致雍容, 几近完美的审美标准, 所以刚开始总觉得这些粗糙器具是丑陋的. 然而, 似乎Wabi-sabi的先驱们故意寻找那些不好看的, 很乡土的, 简朴的, 怪异的范本, 然后故意制造一个氛围和环境, 以便让“丑“转向“美“.

(三)

    精神态度

    我们的知觉鉴于认知, 而我们的知觉又是怎么反应的呢?

    接受不可避免的. 在美学上,Wabi-sabi持有对生命的易逝性开明的观点. 在夏日繁茂的大树到了冬天就剩下憔悴的枝干. 曾经的旺盛豪华如今只是一座凋落的躯体, 其上蔓生着荒草和苔藓. 这样的Wabi-sabi画面让我们开始思考我们自身的死亡, 唤起对现实荒芜的感悟和绸缪的忧伤. 我们的内心涌起复杂的波动, 以及又苦又甜的慰藉. 慰藉, 是因为我们了解了, 所有的生物都有同样的命运.

这样的精神态度经常通过诗歌来传达, 因为诗歌富含情感, 生动传达着被赋予寓意的典型画面, 带有比语言本身更广泛的想像空间. Rikyu 用一首经常被摘录的诗, 来描述Wabi-sabi的寓意:

一眼能够有多远,

却不见花开也不见那浅色的枫木.

除了那河边

有一座芦苇编的茅屋

在这秋日的黄昏里.

(FUJIWARA no Teika 1162-1241)

    就是那些熟悉的音调引发了我们忧伤的美感: 那些海鸥和乌鸦凄厉的尖叫和哀鸣; 雾号孤独的吹奏声; 在狭长街道上回音不断的救护车的汽笛声.

    认可宇宙的规则. Wabi-sabi涉足到细致微妙的密处, 涉足到存在的运行规则和其动力, 在这个基础上, 思索如何使用人类常规的知觉去感知. Wabi-sabi作品使用相似的手法唤起这样的原动力, 如同印度教的mandalas或者中世纪欧洲的大教堂. 它们之所以被建造, 就是为了能在情感层面上宣传它们的宗教精神.

    Wabi-sabi的材质最能引出这种审美情感, 比如灯光渗透过纸张; 浆糊慢慢干裂; 金属发生化学变化, 开始生锈时, 其颜色和结构的变化. 所有的一切都与那些与我们日常生活息息相关的物质和其结构有关.

(四)

    道德规则

    当我们知道了我们要知道的, 又该如何采取行动呢?

   从所有不必要中解脱出来. Wabi-sabi意味着, 谨慎地行走人生之路, 并懂得正确评价所可能遇到的事物, 无所谓它是否有意义, 无所谓它何时出现. „精神上的贫穷, 物质上的富有“是Wabi-sabi的标语. 换种形式来讲, Wabi-sabi告诉我们, 我们应该脱离开对成功, 财富, 地位, 权力, 奢侈的追求, 乐于享有无压力的生活.

    显然, Wabi-sabi所要求的生活总是有些吃力的, 需要一些意志来做出艰难的决定. 但是Wabi-sabi又认为, 宁可无为而治, 不必一定要去做出某个决定, 这和做一个决定一样重要. 其实, 人总是会同物质打交道, 即使是在最贫简的物质生活中. Wabi-sabi正是在物质能对人提供的享乐和不依靠物质而滋生的幸福感之间寻找一种绝妙的平衡.

   贯注于本质,忽略物质上的分级. 在Wabi-sabi的茶舍里奉行的行为规则明确表达了Wabi-sabi的价值: 每个人进入茶舍时都必须弯腰通过一个低而小的门, 这意味着谦虚. 进入以后, 室内便是一片平等的气氛. 阶级性的理念—„这个更好/更高, 那个更低/更差“—是不会被承认的. 穷困的学生, 富有的商人, 权势强大的宗教领导—在外界属于各种不同社会等级的人们—在内心里, 精神上是平等的. 所有的划分阶层的标准, 如出身, 姓名, 金钱等等是没有意义的. 所以, 灰浆, 纸和竹在这种意义上比金, 银和钻石有着更高的内在价值.

(可能待续)

十一讲坛

设计与政治

Design and Politics

主讲人：欧宁 

主持：胡雪琴

从早期苏维埃的构成主义图像到中国社会主义宣传画，从1968年巴黎五月风暴的街头海报到2008年奥巴马竞选活动的视觉设计，最初设计对政治的依附慢慢演变成对社会运动的主动参与。欧宁将选取不同历史时期以及当下最新的设计实践，来考察设计与政治的复杂关系以及它重塑社会的可能性。

时间：2009年1月6日晚6：30

地点：中央美术学院设计学院7号楼一层学术报告厅

Design and Politics

A lecture by Ou Ning

From the Russian Constructivist images to the socialist propaganda illustrations of the post-1949 China, from the street posters of May 1968 to the visual design of the 2008 Obama campaign, design has evolved from being simply an accessory of politics to an active participant of social movement. In this lecture, Ou Ning will survey design practices from various period in history (including the latest), so as to examine the complicated relationship between design and politics and its potential of reshaping the society.

January 6, 2009

Central Academy of Fine Arts

欧宁，

    生于广东遂溪，一九九三年毕业于深圳大学。作为出版人和平面设计师，他主编设计的《北京新声》（一九九九）不仅定义了首都北京新出现的摇滚音乐文化现象，还尝试了各种令人目眩的视觉实验。他主持的一系列《周末画报》别册（二零零零至二零零六）则刷新了中国媒体出版的观念。欧宁的设计作品曾在香港文化博物馆、鹿特丹荷兰摄影博物馆、曼彻斯特 Urbis 城市中心和伦敦 V&A 博物馆展出。作为策展人，他创办了大声展――每两年在中国一线城市巡回的大型设计艺术展览。他的博客连续三年被 Danwei.org 评为最受欢迎的艺术设计和城市研究类中文博客之一。 他还是独立音乐团体「新群众」以及独立电影团体「缘影会」的创建人。目前欧宁为邵忠文化艺术基金会总监，以北京为常住地，在不同国家和地区之间穿梭工作。

”感谢我所有的学生。
是你们的想象力，热情和努力工作使我的工作变得激动人心。”

1985年 于巴塞尔
w.w

–
在这篇向《设计季刊》的供稿中，我希望能把我在瑞士巴塞尔设计学院17年文字编排设计教师的经验给大家做一个简单的介绍—关于我们在文字编排设计课程中所做的工作和我们将来将做的工作。我想用具体的例子阐明，我的教学方式完全是一个学习的过程，而非教学的哲学。这是一个学习过程，对于文字编排设计和生活采取一种简单、直接和开放的态度，并不是痛苦的做文字编排设计，而是享受探索经典的文字编排设计、系统的文字编排设计、丑陋的文字编排设计、研究性文字编排设计、严格的文字编排设计、电脑文字编排设计、疯狂的文字编排设计、绘画型文字编排设计、diy文字编排设计、瑞士文字编排设计、字间距文字编排设计等等各种文字编排设计可能性的过程。这些是将在以下20页中呈现的文字编排设计方面的观点。尽管我们享受工作中的巨大自由，一个仔细的观察者会发现严肃的考虑、批判性和视觉敏感度是我们在整个设计过程中最重要的。

当我在1968年教书时，经典的，所谓的“瑞士文字编排设计”（始于1950年代）仍然被我们学校和整个瑞士普遍使用。它保守的设计教条和严格的限制极度抑止我好玩、好奇、试验性的脾性，我非常强烈的反抗这种设计。而在同时，我意识到瑞士文字编排设计也有太多的好的地方，不能完全否定它。在我的教学中，我开始教授瑞士文字编排设计具有正面意义的内容，以此作为激进进行新锐文字编排设计的基础。

我尝试教学生从各个角度审查文字编排设计：字体并不是永远要左切齐、右凹凸，也不是只能有两种字体尺寸，也不是必须使用直角排列，而不是只能用黑或红来印刷。文字编排设计不必呆板、紧密排列或很严谨。字体可以有一个中轴，左边凹凸或者右边凹凸，也许有时候可以是处于一种混乱状态中。但是即使如此，文字编排设计也要有一个内在的结构和视觉上的秩序。

这些教授的内容与这个专业有什么联系呢。也许教育者应将学生培养成为未来而准备的人才。我有个教学方法，我称之为“文字编排设计的背包”。通过透彻的审视调查，学生在他们的背包中塞满基础的文字编排设计语汇，以此进一步研究发展。这些语汇成为一个他们今后在工作中可以挖掘的资源。文字编排设计的元素和经验可以被不断的加入到其中，以创作更新的文字编排设计风格和混合风格。这个文字编排设计背包描述了我们学习文字编排设计和用其来工作的基本过程。 作为一个手工制作文字编排设计的传统的文字编排设计者，我相信设计过程中文字编排设计手工制作工艺和技术的重要性。仔细的实施自始至终决定着一个设计师工作的最后效果。不可妥协的精益求精的工艺是我教学的一个秘密，这不仅适用于铅字制作，也适用于透明胶片的制作，以及电脑设计的无限的图形可能性。

1960年代后期，我们仅仅是手工制作铅字，手工凸版印刷印刷。虽然凸版印刷有着明显的局限性，但是相比其他更加复杂的印刷技术，它无疑是教授学生色彩混合、印刷质量的准则最简单、最直接的工具。它是最实用，最有效的，学生可以操作、试验、改变、最后实现他们文字编排设计的创意。五百年后的今天，作为教育工具，凸版印刷的灵活性仍然是凌驾于其他印刷技术之上的。

在1970年代中期，我们发现了透明胶片的神奇效果，一个我们可以透视的媒介！传统上被使用于商用，从来未被考虑用于艺术介质的胶片向我们呈现了一个新的不可知的设计层面。我们尝试结合两种媒介：有着已知局限性的铅字和有无限可能性的胶片。 很快我们发现混和使用新媒介的结果：媒介越是复杂（以视觉处理和技术生产观之），我们越是需要对先前基础的设计准则和生产技术加以透彻了解，但是是在一个比以前更加深刻和分析的层面上。在1985年上半年，我们开始使用苹果电脑创—一个对瑞士设计学校来说全新的媒介。

这个方面的工作代表了我们在这个字体课程中使用的不同媒介和技术：手工制作铅字和图板印刷；复制相机制作的透明胶片拼贴；电脑制作的图片；和新的使用上述各种方式结合创作出的作品。铅字的凝滞结合胶片疯狂的神奇效果以及电脑图形的效果可能是新世界中文字编排设计的语言。

学校是一个没有来自行业既有标准具体需求的机构。教学计划应该开放、不断进化、永不受一些既有观点约束。学校是一个对社会来讲非常重要的试验。学生不应该被给予不可推翻的事实或者是绝对的价值观，而是应该被指导来发展他们自身能力，以独立搜索知识和个人的价值。

巴赛尔设计学院的平面设计教育有着具体教育方式和教学内容。我们的策略是将传统美学价值观与自由和变化互相融合。我们的教育目标是提供一个对设计准则彻底的基础的理解。我们教授学生不断探索，通过与众不同的设计解决方案创造新的可能性。这种办学方法的结果是早就一批非预先指令好的文字编排设计师或平面设计师，而是一些在进入这个行业时有一个对设计过程有着精确把握的人，具备分析、探索、概念化、认知、应用以及实施方案于各种设计问题的能力。

作为一个老师，我是一个学生的向导和工作伙伴，生动的激发学生的灵感，启发性的与学生交换意见。在这种师生关系中学生能否向我敞开胸怀，我给学生较大自由是非常重要的。在现在快速的技术发展中，我试着记住新技术不会为我们来作设计。我教学、工作、生活，向着未来，但是不遵循一个指定的方向。

沃夫冈·魏因嘉特 ( Wolfgang Weingart )生于1941，自学设计，始于1968年，他在瑞士巴赛尔设计学院任教。

魏因嘉特：关于设计

“我视字体为一种能说话的图片。我是一个制造者而非思想家。这里反映的，使我的活动，而不是
我的内在。”

关于教学：

“教学本身不难。但你必须当心不要教学生愚蠢的东西，就这么简单。不要教他们时尚流行，而要教他们如何创作出干净、清楚、具有内在结构的文字。这些年没多少人能设计具有清晰逻辑结构的文字来。”

魏因嘉特是一个自学成才的设计师和教师，他同时也是是AGI的会员。

从80年代早期发端的小苗时至今日的参天大树，数不胜数的非饰线字样通 过PostScript和OpenType技术被数字化和再设计，继续焕发着新的生命。这其中最著名的有：Neue Helvetica，Linotype Syntax，Frutiger Next，Optima Nova和Avenir Next。加上后起之秀如Tetria，Ambigue，Fedra，Textra和Noa，一个非饰线字体的时代来临了。

大写的非饰线体最早出现于公元前460至前430年的古希腊伯里克利时 代的雕塑和碑刻中，在埃及的希腊风格时期，也常常出现在寺院的颁令、墓碑石和出土的陶罐绘纹上，最著名体现这一风格的，是刻有五十四行古希腊大写字母的罗 塞塔铭文（Rosetta Stone）。公元前三世纪的古罗马书写体系中也包含非饰线体风格。从东西罗马帝国时期，到公元后十五世纪，大写的非饰线字样一直被应用于许愿、圣餐和祈 祷等宗教活动中。他们也出现在硬币图案、蜡封图章、大奖章、墓碑石和建筑立面的雕刻上。

十八世纪早期，欧洲出现了如古文书学和考古学这样的新兴学科，他们着眼 于对过去历史的发现，却影响了欧洲当时的文化。这种影响首先反映在了手写体的复古，之后波及至了印刷行业。1780年，深受传统熏陶的英国建筑师、泥瓦匠 和工程师们，不论是设计图，结构说明书还是工程制图，都开始采用经典的、理性主义的非饰线大写字母印刷。

伴随着工业化和随之而来的理性主义社会理想的觉醒，非饰线体字样开始了 它的回归之旅。有技术感、严谨而又自然的非饰线体十分适合做品牌的LOGO，用钢板加工的大尺度标牌现代而又不失细节之美，同时方便快速而高质量地印刷宣 传文件。“工业化的艺术”，概括了这一阶段非饰线体的发展状况。

1796年，Alois Senefelder在慕尼黑发明了平板印刷术，这一发明大大促进了非饰线体在科技文献和工业刊物中的应用。

1800年左右，非饰线体在英国被应用于住宅、商店和酒馆的门牌号上。 1816年，为了满足对于技术图书和制图出版物日益高涨的需求，伦敦铸字翻沙工William Caslon四世，设计了的一个28点（28-point）的非饰线大写字母表，并将之应用于平版印刷，取名叫“双行埃及式英语”（Two-Line English Egyptian），以迎合当时社会上对埃及的狂热追求。当然，这款字体起初并未引起多大的关注。

1932年伦敦印刷和铸字工Vincent Figgins，创造了一种有三种变体的非饰线大写字样，称为“双行初级非饰线”（Two-Line Great Primer Sans-Serif）。他是第一个使用“sans serif”来命名自己字体的人，sans借用的是法语单词，意思是“没有”。1835年，William Thorowgood出版了第一套非饰线小写字体，名为“七行荒唐”（Seven Lines Grotesque），于是“grotesque”（荒唐）这个词一夜间成了所有非饰线体的称呼，因为对于当时的读者来说，非饰线这种字体看起来真的是既 荒唐又奇怪。

随着非饰线体的逐渐被接受，它主要被使用在广告和科技出版物上。到19世纪中叶，在德国出现了很多新的非饰线字样，具代表性的有：Bücher Grotesk, Liliput Grotesk（一个只有4-point缩简版本）和French Grotesk。

1880年左右，德国印刷商、东方学者Ferdinand Theinhardt接到柏林普鲁士皇家科学院的委托，为其设计了4种磅值的Royal Grotesk（皇家非饰线）字样。这一行动也标志着主流社会对于非饰线体的认同。

1908年，Hermann Berthold接手了Theinhardt的柏林字体公司。1918年，随着普鲁士君主政体的瓦解，Royal Grotesk（皇家非饰线）被改名为Akzidenz Grotesk Condensed，并入了Akzidenz非饰线体家族。

1900至1910年间，美国字体商Morris Fuller Benton开发出了许多美式的非饰线字体，或者称为“gothic”（野蛮的，哥特的）字体，如Franklin Gothic (1902)，Alternate Gothic (1903)和New Gothic (1908)。稍后在1916年，英国的Edward Johnston为伦敦地铁指示系统设计了著名的Underground Railway非饰线体。这一早期的设计尝试在以后产生了巨大的影响。英国设计师Eric Gill在1928年设计的Gill Sans就可以很明显地看出Edward Johnston的影子。

20年代，德国年轻的字体设计师们受惠于未来主义、达达派和构成主义， 对传统的“艺术与手工艺”和“新艺术”运动进行了批判，创造出了很多风格迥异的字样。伴随着一战后欧洲社会出现的紧张空气，出现了一股新现实主义的思潮。 Karel Teige，El Lissitzky，Herbert Bayer，László Moholy-Nagy，Marcel Breuer，Jan Tschichold，Paul Renner和Kurt Schwitters开始实践并倡导着一种新的字体风格，它象征着锐意进取的新工业社会、社会意识的觉醒和全球化的理念。

1989年，德国广告设计师Otl Aicher描述了当年的情形，“那就好象是一场没有硝烟的字体战争，一方是有着新思想的非饰线体拥护者，另一方则是那些支持传统字体的老古董们。这场战争延至今日（指1989年），仍闻得到火药味。”

20和30年代的社会精神催生了“结构主义”的诞生，进而影响到了德国 字体设计的几何性风格。除了包豪斯之外，非饰线体佳作也屡见于别的学校。1922年，Cologne’s Werkschule设计学校的Jakbo Erbar设计了Erbar Grotesk，其元素全部来自于两种几何图形：圆和直线。这一字体的简化版影响了后来Paul Renner设计的Futura（1928）。在同一时期，Rudolf Koch为奥芬巴赫的Klingspor字体公司设计了Kabel，这是一种即使在行文中，也具有强烈表现性的非饰线字体，被Adrian Frutiger称为其后所有非饰线字体的“原形”（prototype）。

1937年，法国，A.M. Cassandre和Charles Peignot为Harper’s Bazaar设计了Peignot字样。这是一款对于罗曼-安塞尔字体致敬的作品。它令人感觉奢侈，并优雅地混合了等尺寸的大小写字母，只是在其后几年 中，为了适应印刷字母盘，稍有改动。1937年，出现了一款类似的字体Simplex，设计师是Dutchman Sjoerd Hendrik de Roos。

纳粹政府的抬头以及随之爆发的第二次世界大战，给正在进行中的欧洲字体 革命来了一个戛然而至。非饰线体的发展被迫转移到了中立的瑞士。1943年，Haas字体公司接手了1912年Ludwig Wagner设计的Moderne Grostesk，重命名为Normale Grostesk。这一举动产生了连锁效应：人们对19世纪巴塞尔和苏黎士艺术学院设计的非饰线字体进行了重新审视和发掘。严格的设计原则开始主导着一股 非对称的设计思潮，许多看不见的线条制肘与平衡着从单个词语到整体页面的各个结构与元素。

60年代早期，对早期非饰线字体的回顾仍在继续。1957年 Konrad F. Bauer设计了Folio，Walter Baum复兴了1867年Breiten Grotesk，受1880年莱比锡Schelter Grotesk字体的影响，Max Miedinger1958年设计了Helvetica。另一边，1957年Univers出版，Adrian Frutiger创造的这一款字体，无论在风格还是美学上，和传统的非饰线字体相去甚远。经过1997年的修订后，Univers成为了世界范围内主导的 字体之一。

意大利人Aldo Novarese创造了两种特别的非饰线：Microgramma (1952)和Eurostile (1962)。它们考究的直角和椭圆形元素准确无误地象征着新电视媒体时代，并由此取得了国际性的成功。与之形成鲜明对比的是，1962年由 Frenchman Roger Excoffon设计的Antique Olive，虽然有别于传统的非饰线字体，不论整体还是细节透着原创性和优雅，但它却再现出经典非饰线体的那种纯净的美感。

战后的德国，设计师Anton Stankowski，Max Bill和Otl Aicher以及乌尔姆设计学院接过了包豪斯的衣钵，继续着前辈干净、理性的构成主义字体设计传统，直到1980年代。Günter Gerhard Lange为Berthold AG设计了一系列的33 Akzidenz Grotesk字体，从1958年的AG Extra到2001年的AG Super Italic。

作为非饰线字体上的创举，Adrian Frutiger在1976年设计的semi-serif Frutiger值得一提。这款字体原是由巴黎戴高乐机场委托设计，用来作为机场内部指示系统的，之后被Linotype接手，发展成了一个庞大的字体家族。

转自：http://www.dudesign.org/blog/